Jour : 9 juillet 2019

Quand on fabrique du son pour la radio, et plus géné­ra­le­ment pour que quel­qu’un l’é­coute, il existe plein de tech­niques, de méthodes, d’in­gré­dients que l’on peut uti­li­ser. Depuis quelques années, je lis pas mal autour du son, je dis­cute avec les copains et copines d’Uto­pie Sonore, du Cri de la girafe, de Radio Cam­pus. On échange aus­si avec les gens lors d’a­te­liers sur le son ampli­fié au théâtre, ou autour de la des­crip­tion du son.

De ces lec­tures et dis­cus­sions, ain­si que de mes expé­ri­men­ta­tions per­son­nelles publiées ou non, j’ai réuni dans le texte qui suit quelques idées, lignes de réflexion, qui peuvent aider à pen­ser le son. Je ne pré­tend pas être exhaus­tif, et les quelques pistes pro­po­sées doivent plus être vues comme des élé­ments de réflexion sur sa pra­tique, ou comme des outils d’aide à l’a­na­lyse cri­tique de pièces existantes.

Des mots pour décrire le son

Quand on mani­pule du son, la pre­mière chose à faire pour le com­prendre, c’est de s’é­qui­per d’un voca­bu­laire de des­crip­tion. En musique et en phy­sique, on a du voca­bu­laire pour décrire tout cela. Je vous ren­voie à l’ar­ticle que j’a­vais écrit sur les mathé­ma­tiques et le son, qui raconte ce qu’est le son de ces points de vue : hauteur/fréquence, inten­si­té, rythme, bat­te­ments par minutes, etc. 

En allant un peu plus loin, on peut s’in­té­res­ser à des tra­vaux comme celui de Pierre Schaef­fer, explo­ra­teur théo­ri­cien d’un voca­bu­laire de des­crip­tion du son : attaque/corps/chute, mais aus­si tex­ture, masse, dynamique, … 

Ces outils sont utiles pour iden­ti­fier des sons simi­laires, repé­rer ceux qui se fon­dront faci­le­ment l’un dans l’autre, ou au contraire ceux qui res­sor­ti­ront effi­ca­ce­ment quand on les mélan­ge­ra. Un son aigu, très lisse, com­po­sé d’une masse prin­ci­pa­le­ment dis­tri­buée le long des har­mo­niques de la fon­da­men­tale (une note cris­tal­line) res­sor­ti­ra par exemple très effi­ca­ce­ment au milieu d’un son de masse impor­tante, plu­tôt grave et rugueux (le son d’un moteur de camion).

Objets sonores

Pierre Schaef­fer a construit son tra­vail à par­tir de la défi­ni­tion d’objet sonore, ou enti­té sonore déta­chée de son contexte. Quand on fabrique des pièces à écou­ter, on assemble sou­vent plu­sieurs frag­ments sonores, que l’on super­pose, jux­ta­pose, mélange. Pour l’au­di­teur, peut importe la recette. Quand il va écou­ter la pièce, il pour­ra par­fois iden­ti­fier dis­tinc­te­ment plu­sieurs objets sonores qui se super­posent, par­fois au contraire il ne per­ce­vra qu’une seule conti­nui­té de son.

Com­po­ser une pièce consiste donc à jouer avec ces dif­fé­rents objets sonores pour qu’ils se répondent, se mélangent, se détachent, se com­binent… Dans la suite, on évoque quelques manières de pen­ser ces objets sonore, de les fabri­quer, et de les assem­bler, afin de construire une pièce com­plète et cohérente.

Voix, musiques, ambiances, bruits

Une pre­mière manière de caté­go­ri­ser ces objets sonores, c’est de les dis­tin­guer sui­vant ce qu’ils portent. 

En pre­mier lieu, notre oreille est extrê­me­ment habi­tuée à per­ce­voir le son d’une voix humaine par­mi d’autres sons. Nous sommes aus­si très sen­sibles aux modi­fi­ca­tions de ces sons : équa­li­sa­tion, glis­se­ment de fré­quences et autres arti­fices seront vite détec­tés, et pour­ront consti­tuer une colo­ra­tion de la voix.

Il faut bien sûr dis­tin­guer dans le son d’une voix le pro­pos qu’elle porte de la matière sonore qu’elle com­pose en elle-même. Par­fois, on pour­ra choi­sir des sons de voix sans se pré­oc­cu­per de leur sens, voire même en les mas­quant. D’autres fois, on tra­vaille­ra sur le pro­pos seul, et sa tex­ture sera igno­rée, lais­sée brute, sans recherche d’es­thé­tique sophis­ti­quée. Si l’on tra­vaille à l’en­re­gis­tre­ment, la ques­tion du dis­po­si­tif micro­phone est éga­le­ment un point important.

Une des pre­mières choses que l’on ajoute ensuite en radio après la voix, c’est de la musique. Du son conçu pour être joli à l’o­reille, har­mo­nieux, ryth­mi­que­ment éla­bo­ré. Il assure une cer­taine sta­bi­li­té à l’au­di­teur, qui peut s’ap­puyer sur sa culture d’au­di­teur pour écou­ter, res­sen­tir sans devoir trop ana­ly­ser. C’est un outil très facile pour rehaus­ser les res­sen­tis de l’au­di­teur, aug­men­ter un côté dra­ma­tique, accen­tuer un pro­pos amu­sant, ou au contraire se pla­cer en contre­point. Mais c’est aus­si quelque chose de com­pli­qué à uti­li­ser, car l’au­di­teur peut avoir ses propres sou­ve­nirs liés à un mor­ceau, ce qui nui­ra à sa récep­tion. C’est aus­si un son très arti­fi­ciel, qui peut éloi­gner l’au­di­teur d’une immer­sion dans un décor sonore, lui rap­pe­lant qu’il écoute un son com­po­sé. On peut aus­si s’in­ter­ro­ger sur les ques­tions de droits d’au­teur, ou sur les pro­blé­ma­tiques de cap­ta­tion… Les com­po­si­tions récentes sont aus­si énor­mé­ment tra­vaillées, et face à un son natu­rel paraître trop écra­santes, trop artificielles…

Quand on capte les sons en exté­rieur, on est vite ten­té d’u­ti­li­ser une prise d’am­biance pour com­plé­ter un son, pla­cer un décor. On peut par­ler de pay­sage sonore. C’est un ingré­dient clas­sique, mais dif­fi­cile à mani­pu­ler, car elle néces­site d’être très soi­gneux dans sa cap­ta­tion pour ne pas souf­frir de gros défauts tech­niques. C’est aus­si quelque chose avec lequel tous les audi­teurs ne sont pas fami­liers, et qui teinte la pièce d’une dimen­sion docu­men­taire, dont l’es­thé­tique est très puis­sante. On tra­vaille sou­vent ici avec des périodes de silence sur les autres élé­ments de la pièce, afin de lais­ser le décor s’installer.

Enfin, on com­plète ces élé­ments par des bruits, figu­ra­tifs ou non, qui vien­dront ponc­tuer et ryth­mer l’en­semble, soit en illus­trant des détails d’un pay­sage sonore, à la manière d’une loupe audi­tive, soit en mar­quant une tran­si­tion entre plu­sieurs moments de la pièce.

D’où vient le son 

Il existe prin­ci­pa­le­ment deux sources de son : les sons cap­tés par un micro, que l’on pour­ra dire sons du réel, et les sons fabri­qués, que l’on pour­ra appe­ler sons de syn­thèse. Dans les deux cas, il existe une grande diver­si­té de sons. 

Les sons du réel peuvent être issus d’un envi­ron­ne­ment natu­rel, cap­tés dans la ville, issus d’un micro­phone à contact per­ce­vant les moindres vibra­tions d’un objet, ou encore cap­tées grâce à un micro très direc­tion­nel, comme une loupe sur un son en par­ti­cu­lier… On pour­ra aller lire un article pré­cé­dem­ment écrit sur la manière d’u­ti­li­ser un enre­gis­treur pour repé­rer quelques élé­ments clés de cette ques­tion de captation.

Les sons de syn­thèse peuvent être pro­duits par un dis­po­si­tif élec­tro­nique, infor­ma­tique, voire méca­nique. Cette syn­thèse peut s’ap­puyer sur des oscil­la­teurs, sur des géné­ra­teurs aléa­toires, être conçu pour être agréable, ou désa­gréable, etc.

Au moment de la fabri­ca­tion, ces deux familles de sources (du réel vs de syn­thèse) sont géné­ra­le­ment faci­le­ment iden­ti­fiables, sauf bien sûr si on s’a­muse à enre­gis­trer le son d’une son­nette élec­trique avec un micro. À l’o­reille, on arrive aus­si sou­vent à dis­tin­guer les deux familles. Mais quand on com­mence à les modi­fier avec des plu­gins, des effets, des dis­tor­sions, on peut vite perdre cette sépa­ra­tion. On obtient un conti­nuum, depuis les sons très réels issus du quo­ti­dien, figu­ra­tifs et expli­cites de leurs sources, jus­qu’aux sons très abs­traits, qui semblent ter­ri­ble­ment synthétiques.

Il est cepen­dant dif­fi­cile de mélan­ger sim­ple­ment des sons des deux extrêmes sans que l’au­di­teur res­sente tout de suite une impres­sion de col­lage bru­tal. Notre oreille capte deux canaux, qui vivent leur vie sépa­rée. Deux objets sonores dis­tincts. En allant plus loin dans ce conti­nuum, on peut bien sûr per­ce­voir plus de deux canaux, si les carac­té­ris­tiques de cha­cun d’eux est suf­fi­sam­ment différente.

Ce qui est inté­res­sant, c’est que l’on peut jouer de cet assem­blage, en fai­sant se répondre les sons, voire en choi­sis­sant des sons dont les fré­quences, le grain sont tel­le­ment sem­blables que l’on perd sou­dain l’au­di­teur en fai­sant fusion­ner ces sources. C’est à la fois un défi tech­nique, et un guide inté­res­sant de la com­po­si­tion : tra­vailler à faire vivre ces sons au delà d’une jux­ta­po­si­tion brutale.

Ce tra­vail de fusion peut être réa­li­sé en amont, pour fabri­quer un objet sonore unique, ou au contraire de manière dyna­mique, pour faire évo­luer la pièce.

Structurer une pièce

L’un des aspects impor­tant est bien sûr la struc­ture glo­bale de la pièce. La pen­ser en actes, en par­ties, en élé­ments ayant cha­cun une cou­leur, une inten­tion, une domi­nante… Ici cha­cun peut tra­vailler à sa manière, en s’ins­pi­rant de pra­tiques exis­tantes, issues de la com­po­si­tion musi­cale, de l’art de la nar­ra­tion, de la construc­tion de docu­men­taires, etc.

On peut par exemple faire se répondre deux types de pas­sages, les uns très docu­men­taires, les autres plus abs­traits. On peut au contraire mélan­ger ces deux aspects pour for­mer un ensemble conti­nu, ou le pro­pos, la cou­leur nar­ra­tive sera plu­tôt le fac­teur déterminant.

Chaque pro­jet a sa propre trame, son propre méca­nisme d’é­cri­ture sonore. Dans les pro­jets sur les­quels j’ai tra­vaillé, je peux citer Léthar­giques Sub­stances Dis­pa­rates, où la pièce d’une heure était décou­pée en tableaux aux inten­tions préa­la­ble­ment défi­nies, un pro­jet de créa­tion sonore col­lec­tive, où les tableaux et les tran­si­tions avaient été pen­sées avant leur réa­li­sa­tion, ou les arti­chauts sonores, où on a cher­ché à mêler des formes dif­fé­rentes. Dans Inter­face, la musique et les ambiances jouent un rôle impor­tant dans la tenue du rythme.

Un point impor­tant consiste à soi­gner les tran­si­tions. On peut uti­li­ser des silences, des sons per­cus­sifs et très nets, ou au contraire tra­vailler sur une tran­si­tion douce. On peut exploi­ter la varia­tion de registre de conte­nu (voix, musique, ambiance, bruits) pour faci­li­ter la lec­ture du chan­ge­ment de tableaux. En radio, on uti­lise par exemple sou­vent le prin­cipe de vir­gule musi­cale quand on construit un conduc­teur.

Une habi­tude prise avec les ami·e·s du cri de la girafe a consis­té à être très soi­gneux sur les pre­miers moments des pièces pro­duites, autant sur le fond que sur la forme, afin d’ac­cro­cher l’au­di­teur, et ain­si l’in­vi­ter à pro­lon­ger son écoute. C’est une pra­tique qui semble essen­tielle, à l’heure où de plus en plus d’é­coutes se font en podcast.

Travailler par plans

Une autre manière de réflé­chir les élé­ments sonores d’une pièce consiste à les pen­ser en terme de plans : le pre­mier plan, où l’é­coute est plei­ne­ment concen­trée, le second plan, où des détails viennent com­plé­ter les choses, et l’ar­rière-plan, qui dresse le décor. On pour­ra jouer sur le volume, sur la spa­tia­li­sa­tion, sur des effets de réver­bé­ra­tion par exemple, pour ouvrir le son depuis le micro jus­qu’au lointain.

Une manière de com­po­ser sim­ple­ment une scène consiste à pla­cer les voix au pre­mier plan, les bruits des objets mani­pu­lés par les pro­ta­go­nistes au second plan, et l’am­biance de la ville en arrière-plan, pour pla­cer une dis­cus­sion au bal­con d’un appar­te­ment mar­seillais par exemple.

Cette construc­tion par plans peut bien sûr évo­luer au fil d’une scène, par exemple en fai­sant s’ap­pro­cher pro­gres­si­ve­ment une bande musi­cale de l’au­di­teur : d’a­bord étouf­fée, cap­tée en condi­tion natu­relle pen­dant une fête entre amis, elle est pro­gres­si­ve­ment rem­pla­cée par la ver­sion propre, direc­te­ment prise sur le disque de l’ar­tiste. C’est un effet que nous avons par exemple tra­vaillé dans le géné­rique de Fara­ta­nin Fra­ter­ni­té.

De l’importance des niveaux de détail

C’est en étu­diant la manière dont tra­vaillent les info­gra­phistes que j’ai com­pris un élé­ment impor­tant de la com­po­si­tion sonore. Dans une série de vidéos et d’ar­ticles trai­tant de la manière de bien modé­li­ser des objets 3D, Jona­than Lam­pel rap­pelle l’im­por­tance d’inté­grer dans une com­po­si­tion des élé­ments à chaque échelle : des détails de grande taille pour struc­tu­rer l’en­semble, des élé­ments de petite taille pour don­ner à la créa­tion un carac­tère dense, com­plet, réa­liste, et des détails à l’é­chelle inter­mé­diaire pour rendre le tout naturel.

C’est en sui­vant ce che­min de com­po­si­tion que l’on peut pen­ser une créa­tion, en la ren­dant équi­li­brée sui­vant dif­fé­rents aspects : la lon­gueur des objets sonores uti­li­sés (des objets sonores qui s’é­tirent sur la lon­gueur, aux élé­ments qua­si ins­tan­ta­nés, en pas­sant par les objets de quelques secondes de durée), la hau­teur des sons (des sons graves, médium et aigus), leur rugo­si­té (lisses, rugueux, inter­mé­diaires), leur pré­sence spa­tiale (des sons qui occupent tout l’es­pace avec une réver­bé­ra­tion intense, des sons très pré­cis comme pris au micro-canon), etc.

En choi­sis­sant de ne pas inclure des objets sonores de toutes les tailles sur ces dif­fé­rentes échelles, on risque de créer un dés­équi­libre. Ce dés­équi­libre peut être un choix artis­tique, mais il est impor­tant d’en avoir conscience.

Pour aller plus loin

Par­mi les livres qui traitent de la com­po­si­tion sonore dans une voie un peu proche de ce qui est pré­sen­té ici, on peut pen­ser à Pour une écri­ture du son, de Daniel Deshays, ou aux livres de Michel Chion autour de l’é­cri­ture du son pour le théâtre ou le cinéma.

Sur un sujet proche, et en même temps éloi­gné, on peut écou­ter Poé­tiques de la radio, qui ques­tionne ce qu’est la pra­tique de la radio.